超现实主义

超现实主义（Surrealism）脱胎于达达主义，是盛行于两次世界大战之间的一个文学艺术流派，也是一场发生在多个领域内的革命运动。超现实主义的基本宗旨有：超越现实，返回自我，否定理性和逻辑，梦幻与现实的统一。

“超现实主义”（法语：surréalisme）这一术语最早由法国诗人阿波利奈尔（法：Guillaume Apollinaire）在评价其戏剧《蒂蕾齐娅斯的乳房》和迪亚烈夫（俄：Sergei Diaghilev）的芭蕾舞《游行》时使用，他在评价中认为“超现实主义”一词内含的并不是一种脱离、远离现实的态度，而是强调人在摹仿现实的过程中要充分发挥属于人的创造力和想象力，即人的主观能动性的充分使用以超越已有的现实逻辑。而这一基本含义也和“超现实主义”的“新精神”——改变现实相契合，因此阿波利奈尔也可以看作是超现实主义的先导。

在阿波利奈尔使用这一术语之后，巴黎《文学》杂志的撰稿人布勒东、阿拉贡、艾吕雅等人就开始传播宣扬这一术语，1924年，布勒东在其10月15日出版的《超现实主义宣言》中对“超现实主义”给出了它最初的理论定义：超现实主义，名词，阳性。纯粹心理自动主义，通过它，人们以写作或其他的方式表达思想的真实的动态过程。没有任何理性控制，也超越任何美学的和道德的既定标准，完全由自由的思想所引领。这突出表现了“超现实主义”对于人的自由创造精神的重视，其主旨就是要超越现实中给定的逻辑从而呈现出人的本真性自由，这一定义也同时表明了超现实主义与当时的心理学理论和非理性主义理论存在的内在关联。

同时，作为弗洛伊德（奥地利：Sigmund Freud）的追随者，布勒东也在《超现实主义宣言》中给出了哲学观点下的“超现实主义”定义：“（超现实主义）建立在对迄今为止一直被忽视了的某些联想形式的更高现实的信赖之上，建立在对全能的梦幻以及对无利害关系的思维游戏的信赖之上。它试图最终摧毁其他一切心理机制，并取而代之，解决人生的主要问题。”在这一视角下，布勒东点出了超现实主义和梦、无意识、联想等的关系，且定义中对于“更高现实的信赖”又再一次表明了超现实主义并不同于极端虚无主义，而是试图以另一种方式（对梦境或者无意识的还原）呈现出现实或者说希望达到更好的现实世界。此外，阿拉贡还在《梦的波浪》中给出其对于超现实主义的定义：“事物的本质与其现实之间绝无联系。除了现实，思维或能够把握的还有各种其他的联系——它们是首先需要被考虑的，比如偶然、幻觉、幻想的产物以及梦。这些不同种类的联系重新结合、相互调和，形成一个新的属类，这便是超现实。”这里，偶然性这一因素被强调了出来，体现出超现实主义运动的特点之一。

在第一代超现实主义者产生之前，超现实主义的一些精神内涵已经初步蕴含在一些人物之中，例如洛特雷阿蒙（法：Comte de Lautréamont）、让·尼古拉·阿蒂尔·兰波（法：Jean Nicolas Arthur Rimbaud）、阿波利奈尔。洛特雷阿蒙和兰波都是十九世纪的法国诗人，他们都在自己的诗歌中表达出来对于当时现实的一种反抗。

第一次世界大战（1914年7月28日 -1918年11月11日）带来的悲惨现实也是超现实主义产生的重要因素，布勒东、艾吕雅、阿拉贡、苏波等人都亲身经历了这场战争，这场共同的经历使他们不可避免地在精神思想上产生出共鸣——都渴望改变当时的现实生活，对当时的悲惨现实进行反抗。因此在他们的思想交流过程中，在超现实主义先驱的共同影响之下，超现实主义的最初团体雏形应运而生，只不过这时团体成员都同时受到达达主义的影响，在生活、创作方面具有达达主义的特色，在某种程度上说他们当时还是达达主义的追随者。

1919年，布勒东萌生了创办杂志的想法，于是其马上给其“团体成员”（苏波、阿拉贡等人）写信并商量计划，在激烈的讨论后，杂志名最终确定为《文学》并于3月19日出版了第一期内容。但是《达达三号宣言》的发表以及洛特雷阿蒙《诗歌》的再发现（洛特雷阿蒙风格突变）却使他们不得不重新审视自己的计划并开始密谋他们对诗歌的第一次进攻，而1919年6月这一场进攻正式开始。同年年底，查拉来到巴黎，《文学》立即成为达达的喉舌。达达主义虽然曾经一度引起人们的注意，但是昙花一现。在运动开始后，布勒东、苏波等人开始不断地创作并修改自己的诗歌，最终于1920年发表了他们的诗歌集《磁场》，这一作品的发表标志着超现实主义已经产生，但未正式确认，布勒东的“无意识的书写”第一次被认可。

超现实主义运动诞生之后也开始不断地发展，1920年前后艾吕雅和波朗（法：Jean Paulhan）等人也开始正式加入到《文学》团体之中。但是真正为超现实主义运动的高潮作准备的就是这一时期以布勒东为代表的超现实主义和达达主义的决裂。布勒东自1920秋开始就隐约表现出与达达主义精神的背离，而同时达达主义也开始出现了分裂与危机，达达主义成员陷入自我质疑和互相怀疑。1921年布勒东开展了对小说家巴雷斯（法：Maurice Barrès）的审判，进一步暴露出来达达主义和布勒东追求目标的不同。面对布勒东发起的审判，查拉(罗马尼亚：Tristan Tzara)等人表示不满（认为达达不应该进行任何审判）但并未反对，皮卡比亚则公开表示脱离达达团体（他认为达达的权力已经向布勒东集中）。此外，布勒东的诉状还暗含了对于查拉的“普遍拒绝”思想的批判，因此对巴雷斯的审判也带来了达达主义内部的决裂。

之后，布勒东于1922年发表了文章《达达之后》并与达达主义运动创始人查拉决裂，以布勒东为代表的团体进入了一种过渡状态，在阿拉贡看来就是“朦胧运动状态”，即摆脱了达达主义但未曾正式确立超现实主义。直到1924年，布勒东在《超现实主义宣言》对超现实主义进行了明确的定义，标志着超现实主义理论正式形成。从此，超现实主义运动也开始进入了高潮时期，达达精神开始衰退，越来越多的达达主义者转向了超现实主义运动。《超现实主义革命》也一直发行至1929年，发行传播各种体现超现实主义精神的作品。超现实主义最开始吸引的大多是诗人和文学家，如邦雅曼·佩雷（法：Bonjaman Perret）、罗贝尔·德斯诺斯（法：Robert Desnoth）、雷蒙·格诺（法：Raymond Queneau）等，后来逐渐辐射到绘画、雕塑、音乐等领域当中。

1929年，由于成员之间的意见不一致，超现实主义运动出现了内部分裂的情况，布勒东陆续“开除”并否认了一些人物与超现实主义者的关系，例如兰波。这突出表现在其文章《超现实主义第二宣言》中，布勒东认为这些人有的思想或者说意识没有达到艺术本身应该拥有的纯净性，有的又有明显的“出世”风格，因此不符合于超现实主义的用世精神。到了1930年，布勒东好友阿拉贡又完全转向苏联共产党而与布勒东分道扬镳，最初的超现实主义团体成员逐渐分离，但是布勒东在此期间与画家达利（超现实主义活动的集大成者）、米罗等人的合作和交流也让这场运动持续发展了下去。

超现实主义运动的发展也使其传播到了国外(主要在欧洲地区），甚至在20世纪20年代末超现实主义还传播到了日本东京——诗歌教授西胁顺三郎(日本：Junzaburō Nishiwaki)通过刊物《衣裳的太阳》(Ishō no Taiyō)和《诗与诗论》(Shi to Shiron)将艾吕雅、阿拉贡和布勒东的著作翻译为日本从而引入东京。具体来说，随着超现实主义影响力的扩大，二十年代中后期在他国就出现了一些独立的超现实主义团体，如1926年塞尔维亚的超现实主义团体，1927年、1933年、1934年分别在比利时、秘鲁、捷克成立的超现实主义团体。其中，比利时的超现实主义团体（马格利特等人在其中）与巴黎的超现实主义团体关系尤为密切。除此之外，画展也是超现实主义扩大国际影响力的重要途径，20世纪二、三十年代超现实主义者分别在巴黎、德国、美国、布拉格、伦敦等地都举办了画展活动，吸引了一大批的文学艺术家，例如毕加索（西班牙：Pablo Picasso）、阿尔普（法：Jean Arp）等人。另外，1936年在伦敦举办的超现实主义展览会、1939年在巴黎举办的国际超现实主义展览会以及布勒东在这一时期前往中欧、瑞士、加纳利群岛做的学术报告等等都彰显了超现实主义的世界性影响。让这场超现实主义运动更为开放、更具有影响力的另一个重要原因就是1930年开始越来越多的女性开始加入其中，比如创作充满性意味绘画的幻想画家莱昂诺尔·菲尼(Leonor Fini)，还有一些年轻女性则在参与活动的过程中从摄影模特转变为了艺术家。

同时，第二次世界大战的爆发也使超现实主义思想的传播范围进一步扩大，达利和唐吉（法裔美国：Yves Tanguy）去往美国，佩雷（法：Bonjaman Perret）等人去往墨西哥，布勒东于1941年也流亡到美国。在墨西哥，超现实主义与本土的“幻想”艺术产生了共鸣，成为很多超现实主义艺术家的灵感来源，如画家弗里达·卡洛(Frida Kahlo)，墨西哥也因此成为了1940年超现实主义国际展览的举办地。在美国，达利和唐吉继续进行着超现实主义活动，如达利为艾尔弗雷德·希区柯克(Alfred Hitchcock)的电影《爱德华大夫》(Spelloumd,1945年)设计了一段梦中的场景。布勒东也于1942年发表了《要不要超现实主义第三宣言的序》，再一次重点阐述了超现实主义的理论，在美国驻留的期间其也多次发表演讲并与杜尚等人继续展开超现实主义活动，如举办展览等，从而促进了超现实主义在美国的传播。1942年6月刊物《VVV》在美国创办，该刊物突出表现了美国人投身超现实主义运动的事迹，同时也彰显了布勒东在美国的影响，如多次刊登布勒东的演讲。超现实主义在美国的传播也招募到了一些新的盟友并影响了后来美国一些文学艺术流派的发展，如抽象表现主义。

1946年5月回到巴黎之后，布勒东仍然坚持其超现实主义精神并认为这种精神在当时的社会现实状态下显得更为必要，因此其一直坚持超现实主义作品的写作并积极帮助举办超现实主义展览会，试图重新恢复超现实主义在欧洲的地位。布勒东在其文章《骑士的观点》中也探讨了超现实主义的延续性问题，他的表述为：“超现实主义是一种动态的存在。”这就意味布勒东仍然对超现实主义精神充满信心，认为其可以在新时代重新焕发生机，但即使超现实主义已经渗透进法国社会的各方面，其力量仍旧逐渐衰落。1966年9月28日，布勒东去世，这一灵魂人物的离去也意味着这一运动的结束。1969年10月4日，让·许斯特在《世界报》发表了法国超现实主义者的最后一个宣言《第四章》，指出“超现实主义运动已经没有任何内部的一致，我的一些朋友和我本人于二月份决定将它放弃，它和我们再也没有关系。”它宣告了这场运动的结束，但是它一直对20世纪美学观念有着重要影响。

超现实主义就是精神自动性的记录，它的思想和艺术特征都与精神自动性密切相关，而所谓精神自动性主要是指人不受理性控制的精神活动状态。在内容上，精神自动性主要表现为潜意识;在形式上，精神自动性努力追求潜意识的结构，摆脱理性束缚，打破传统规则，做无常法，随心所欲;在创作中，超现实主义常常使用无意识写作和集体游戏两种方法。总的来说，超现实主义戏剧反对物质对精神、社会对个人、现实对想象、理性对本能、传统对创新的压制，它企图通过超现实主义的艺术来获取自由。

超现实主义的作品大多是没有条理的，这和超现实主义的内核与弗洛伊德的精神分析学说有关。弗洛伊德认为人的真实精神世界里，世界不是游走于人的表象，因为人是虚假的生物，每一个人都会伪装自己。再高明的伪装也会在下意识里表露出来。而潜意识的梦或语言，正是每个人内心深处最真实的表现。他主张精神自由，不受任何既定条例的束缚，让思想的火花无边绵延点燃真正的人心。正因此，超现实主义艺术家往往会做出毫无条理的艺术作品。像这样的无条理性艺术特征在超现实主义各个领域都有体现。在对于超现实主义绘画中，霍恩•米罗，他的绘画作品可以说是超现实主义艺术特征无条理性的完美体现。变形的物象增加了画面的混乱幻想，米罗通过这样的画面体现了潜意识绘画无条理的超现实主义作品特点。

超现实主义作品在现实中没有一丝联系的事物，他们的关系越是相互远离，越能相互碰撞出激情的火花。越是与现实远离，艺术创作的可操作性越高。就如雷尼•马格利特在超现实主义实际艺术创作中，将现实与梦境融会贯通在一起，创造现实不存在的画面。这种观点在雷尼•马格利特的很多作品中，他将感兴趣的材料和片段按照自己的主观印象相互组合叠加，造成不真实的视觉体验。常见的做法是让不同事物相互穿插在一起，打造的画面就呈现出一种可能与不可能之间、真实与不真实之间的视觉错乱感。而这也正呈现出了超现实主义绘画对于不现实性的独特风味。

面对着人的不可避免的对于无限性的追求以及有限的、荒诞的现实之间的矛盾，“笑”似乎是一个解放自己的良好武器，超现实主义者在艺术表现中也利用了这一方法——幽默。

“幽默”意味着三种并行的情绪与态度：首先代表着一种旁观者的态度去看待这个世界上的事物，包括社会中订立下来的种种规则和惯例，其次代表着一种对于这个世界的嘲弄和反抗，最后也代表着一种无奈和失望。同时，“幽默”又具有两种力量：一种是消极的，代表着对现实世界的破坏，另一种是积极的，代表着另一层现实的产生，将精神驱逐到另外一个世界之中。

在很多带有超现实主义要素的电影、小说、绘画等艺术作品中都曾经使用过这种技巧，如马克斯·恩斯特的《无头女人》《善行一星期或七个重要要素》，马科斯兄弟的《克拉克斯动物》等，布勒东还对幽默进行了更深层次的解释，他认为幽默不仅仅是主观的，而且是客观的，幽默让人认识到了“一种比其它理性远为宽广的理性”可以同时包括现实世界和梦幻世界。

在超现实主义者的艺术作品中，对神奇性的表现可以说是必不可少的一环，这代表着对于现实世界的一种超越，从而进入到幻想世界中。在幻想的世界里，神奇性是寻常不过的东西，这是真正的自由精神可以把握的东西。阿拉贡认为对于神奇性的感受是一种“脆弱的、需要保护的天赋”，一个人越是在现实世界中循规蹈矩，越是顺从于这个世界，这种天赋就会慢慢消失。皮埃尔-阿尔贝·毕罗特（Pierre-Albert Birrot）曾说：“越来越超然于桎梏之外的神奇性，其特点就是在现实本身当中看到意外的东西，这就是超现实主义的性质。······神奇性用世界上最自然不过的方式，创造出了与普通、平常事物浑然一体的奇迹。”因此，从某种意义上说，神奇性就是一种隐藏在现实世界背后的某种东西、某个深奥的世界秘密，而这种秘密就是超现实主义者要去探索的。

早期超现实主义者受到弗洛伊德理论的影响较深，因此梦幻不可避免地成为超现实主义运动的一种基本技巧，梦幻让人的本然自我、人的潜意识能够被探知，而这种探知就是超现实主义者要做的事情。超现实主义者们深入到梦幻的世界中，用各种方式将梦幻呈现出来，达利、布勒东的等人的作品都可以体现这一点。他们认为无论是现实世界还是梦幻世界都是真实的，梦幻是一种带有启示性的精神活动，在梦幻世界里不能够使用有限的逻辑进行评判。在超现实主义者看来，梦幻世界至少有着和现实世界的同等地位。

上述内容中谈及梦幻，而沉浸于幻想往往是精神病人的表现，在他们的世界里，现实世界的秩序完全不起作用，而观察他们又能够拓展对于梦幻世界的认识。但是超现实主义者不同于精神病患者，他们仍然保持着和外部世界的联系，他们所要做的是一种“精神上的锻炼”，在锻炼状态中，他们能够模拟精神病患者的疯狂，但是随后又能够恢复清醒，将精神的启示创造性地表现出来。

在超现实主义的绘画艺术表现中，画家常常选择将细节描写与虚幻的意境相结合，而这种绘画艺术表现形式常被画家称为真正的“现实”。超现实主义对于表现形式并未作出任何规定，超现实主义绘画的表现形式是多样化的，因此超现实主义绘画既可采用写实手法，又可采用抽象性表现手法。超现实主义绘画风格可分为自然超现实主义和有机超现实主义，有机超现实主义对生物形态有着天然的偏好，他们在自动主义(Automatism)的观念上，自然记录着生命形态，有时会用抽象的符号表达；而另一派比较具象，画面里充满了梦境的包围。

自然超现实主义所描绘的物体大多是写实、精确、细致的，经由变形、夸张和重组后达到梦境效果，“自然主义”超现实主义画家都是具有很强的绘画功底，他们注重精致准确的细节刻画，但事物的整体关联往往是离奇荒诞的，呈现出非理性的，潜意识的梦幻效果。主要代表人物有达利、马格里特。

达利于1929年正式加入超现实主义的行列。他以精确的写实技巧为依托，以荒诞离奇的形象组合为特色，追求一种非理性的、无意识的梦幻效果，试图将一种虚幻的悖论情境表现为一种可信的现实。

《欲望之谜》，1929

油画《欲望之谜》是达利的超现实主义早期作品。一个巨大的、生物状的怪异形象统治着整个画面，在它的躯体上有两个空洞，表面还布满了凹陷的卵形，其中重复写着一个词汇——我的母亲。画面上达利自己的头像连接在这个形象的末端，孤寂的大地，单调的地平线，处处彰显出忧郁怪诞的气氛。从专业层面上看，达利继承了许多基里科的造型语言，如荒诞不经的构思和局部的真实描绘，死寂的阴影与单调的地平线，以及那充满忧郁气氛的静谧，而最能够代表达利妄想狂特质的形象符号，莫过于那些软塌塌的钟表。此类作品如1933年的《柔软的时钟》、1979年的《欲望的延伸》、1980年的《记忆的延续》等，基本上软化的钟表伴随了他一生的创作主体题材。

马格里特的个人气质与达利相反，他不喜欢抛头露面，不喜欢嘈杂的纷争与喧嚣。真正给马格里特带来深刻启发和影响的是基里科的艺术——玄妙，静谧，富于哲理，以及不遵循任何现实逻辑的组织画面的方法对他产生了重大的影响。此后，他开始在这个方向思索自己的风格。

《形象的背离》，1928 - 1929

马格里特最有名的一幅作品是《形象的背离》，它是马格里特对形象表述与语言表述、事实与幻象之间的复杂关系的探索。画家用写实手法画了一个烟斗，但是又在下面用工整的比利时文写下“这不是一支烟斗”。作者表明了一个深刻而且重要的观念，即绘画中的物体只是现实中事物的一种形象化的表现，在本质上它们是不能同等对待的。可以说这种观念如果在一个古典主义画家来看的话是相当不可思议的，但是马格里特却认为绘画的世界实际上收拾一个虚构的世界，在这个世界中，事物并不遵循物理规律而是遵循形式、情感的规律。他就是要打破这种平面障眼法或者混淆古典主义的空间效果。

有机超现实主义是以无意识、无理性的观念进行绘画的。

西班牙画家胡安·米罗以自我的探索创造了以记忆和梦境为描绘点的一种独特的超现实主义风格，有机几何图形、线条、色彩、空间分割等成为一幅画的基本框架，点、线、面，作为米罗的基本符号成为画面抒情性的来源。其风格的形成深受野兽派、立体派和达达主义的影响，与抒情抽象派绘画有差异也有相似。米罗通过对多样化的主题，如性、幽默、大自然或关于恐惧愤怒的种种诠释，拉近了自己与观者的距离。

达达主义是在第一次世界大战期间孕育而生的，相比于超现实主义来说，达达主义的理论显得更为激进和反叛。达达主义反对西方自古希腊哲学家柏拉图（Plato）以来所创立的理性主义传统，认为正是对理性的极端追求导致了第一次世界大战的爆发。达达主义的基本思想特征有：拒绝、否定一切标准、追求人的非理性状态和自由、注重偶然性和随机性。达达艺术的参与者汉斯·阿尔普（法：Jean Arp）在《我变得越来越远离美学》一文中对达达主义给出了自己的理解：达达目的在于摧毁人类理性的欺骗，发现自然的非理性的秩序。达达要以非逻辑的无意识的东西取代今天人们的逻辑谎言。这就是为什么我们要竭尽能力猛敲达达大鼓，吹起非理性的赞歌的理由。”

在艺术史中，达达主义和超现实主义是存在有合流期的，布勒东、阿拉贡等早期超现实主义者都曾参加过达达主义的组织和运动，因此达达主义和超现实主义的关系是十分密切的。就思想理论方面来说，二者都表现出对于当时社会中精神自由与解放的关注，都反抗当时以理性为中心的文化道德秩序。就艺术创作方面来说，达达主义利用偶然性、随机性进行创作的方式就被超现实主义者所继承。与此同时，超现实主义相比于达达主义也作出了积极的发展，超现实主义者在反抗、否定的基础上同时强调了改变和创造的重要性，布勒东虽然早期参与达达主义的活动，但是其在参与过程中一直坚持对于新的艺术形式的探索，即艺术的再创造，而不是单纯的否定与批判。总而言之，在一定意义上，可以说“没有达达，超现实主义也是不可想象的”。

弗洛伊德作为著名的精神分析学家和哲学家，根据弗洛依德的观点，梦是无意识、潜意识的一种最直接表现形式，是本能在完全不受理性控制下的一种发泄，它揭露了人们灵魂深处隐秘的本质。超现实主义艺术创作试图突破符合逻辑与实际经验的现实观念,使之与本能﹑潜意识和梦的经验相融合,以达到一种绝对的和超现实的情境。这种不受理性和道德观念束缚的美学观念,促使艺术家们自由的使用写实﹑象征和抽象的手法来表现原始的冲动,促使自由意象的释放。超现实主义呈现人的深层心理中的形象世界，强调偶然因素的结合，如同梦幻一般杂乱无序，是潜意识的表现和象征。其心理学理论对超现实主义的产生也产生了非常大的影响，布勒东最初就是弗洛伊德的追随者之一。弗洛伊德对于超现实主义的理论影响主要表现在三个方面：精神层次理论，人格结构理论和释梦理论。

西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856年5月6日—1939年9月23日）

就精神层次理论来说，弗洛伊德将人的精神层次进行了分类，正常人通常都停留在意识（可被察知）的层面，但人还具有潜意识（无法被察知），潜意识有时候也能够转化为意识。就这一理论来说，超现实主义者抓住了潜意识的存在并试图找寻方式使潜意识自然流露出来，例如布勒东的自动写作就是让潜意识自然呈现的一种方式，其意味着在事先未形成任何思想观念的前提下快速写作，虽然事后仍然要进行一些语言组织上的处理。

就人格结构理论来说，这是其精神层次理论的进一步深化，弗洛伊德区分了“本我”“自我”与“超我”，“本我”是人的最原始的自己，“自我”和“超我”都收到社会环境的制约。那么“本我”的展现在一定意义上也就代表着突破社会给予的束缚，因此与“潜意识”相同，如何将“本我”展现出来就是超现实主义的追求之一。

最后，就释梦理论来说，弗洛伊德首先认为梦并非是无根据的，而是人的潜意识的表现，且其认为可以对梦进行解析，解析的方法和艺术的创作是存在相似之处的，根源都是为了展现人的自由，使个人的潜意识能够得到释放。这一理论对于超现实主义的影响是最为深刻的，布勒东对超现实主义的最初定义中就提及了“梦”，而达利的作品也被弗洛伊德称为“经过改装的梦”。

亨利·柏格森(Henri Bergson，1859年10月18日—1941年1月4日)

柏格森是生命哲学的代表人物之一，现代法国著名哲学家柏格森提倡直觉哲学，这是一种典型的直觉主义。它认为世界的本质、根本实在是意识或生命，理性不能认识它，只有直觉能够把握它。直觉是一种与理性认识根本不同的认识方式，其主要特点是心灵凭着意志的努力钻进对象内部，与其本质相交融。这种认识与人的物质利益无关，但并非对人生毫无意义。相反，它能使人了解生命的真理和意义，提升人的精神。因此，它是人生所不可或缺的。

柏格森在许多著作中论述了直觉。他给直觉下过多个定义，其中一个是：“所谓直觉，就是一种理智的交融，这种交融使人们自己置身于对象之内，以便与其中独特的、从而无法表达的东西相符合。”另一个是：“这里所说的直觉，是指脱离了利害关系的，具有自我意识的本能。它能在对象上反思自身，并且能无限扩大对象的范围。”

直觉与理智的认识在许多基本点上都是恰恰相反的。格森把理智的认识说成是“理智的自然倾向”，而把直觉说成是思维活动“习惯方向的逆转”。理智认识物质事物，关乎人的实际利益，是人们生存的必要条件。直觉能使人在精神上达到与上帝合一。也许这样人们就了解了生命的意义。总之，柏格森认为直觉解决精神方面的问题，其作用是理智认识所不能替代的。

在他的哲学理论框架中，要想达到对于现实事物的真正认识需要的不是理性产生的概念，而是直觉。这就与超现实主义的基本精神——否认理性作用、强调人的无意识的状态有一致性，因此也成为超现实主义的思想原则来源之一。

作为超现实主义运动的发起人，安德烈·布勒东（1896–1966年）的艺术表现主要呈现在诗歌文学领域，其主要作品有《磁场》《超现实主义宣言》《可溶解的鱼》《娜嘉》《黑色幽默文选》等。在其作品中，《超现实主义宣言》奠定了超现实主义运动的正式基调，而《娜嘉》可以说是布勒东被关注较多的一个作品。首先这个作品的文体就是一个争议较大的问题，小说、诗体小说、散文都无法完全说明这部著作的建构形式，这种不拘泥传统的文学风格也算是文学形式发展中的一次变革并对后来的文学作品造成了影响。另外，这种有小说形式又有散文气质的文体风格和布勒东“自动写作”的创作方式是相契合的，首现散文的气质本身就表现为一种自然而然的情感流露（无拘束），行文用词都非常随意自由，同时在散文气质贯穿其中之后又使用一些语言逻辑将一些词语和句子组织连接起来，从而不至于完全失去可读性。其次，这部作品中“娜嘉”这个角色是一个十分具有神秘感的角色，其具有着象征意义：“希望”的一半。她有着“自由的灵魂”但是受着现实的桎梏，但同时她又有着预知未来的能力（梦幻）。最后，就这个作品整体来说，以“我是谁”为开头以及行为中片段式的连接让人感觉这部作品就是布勒东本人真实的精神世界的展示，是布勒东的自我表白。

此外，文学领域内的代表人物还有苏波、阿拉贡、艾吕雅等。苏波作为超现实主义的创始人之一，和布勒东一起撰写了诗歌集《磁场》和粘贴画诗歌《神秘胸衣》，其单独作品有《风中的玫瑰》《宾馆》《80天》等。阿拉贡作为另一位超现实主义创始人，创作了《欢乐之火》《阿尼赛》《巴黎的农民》等优秀文学作品。而著名诗人艾吕雅则著有诗集《生活的内幕》《痛苦的都会》等。

一般来说，提到超现实主义代表人物，西班牙人达利（1904-1989）常常被认为超脱于其他艺术家之上，作为一个全能天才，他在各方面都有所涉猎——电影、建筑、摄影、绘画、设计。其中绘画是他最为突出的才华，其绘画代表作有《引起了兴趣》《内战的预感》《加拉肖像》《耶稣受难》。

而其绘画代表作《记忆的永恒》充分展现了弗洛伊德梦的理论对他的影响，在其中他运用了”妄想判断“的创作手法。达利曾这样定义妄想判断：“一种无理性知识的自发性方法，是以精神错乱现象的解释与批评联想为基础的。”由此可见这和布勒东的“自动写作”的方法是存在有相似之处的。具体来说，在《记忆的永恒》这部作品中，一切都很荒凉，但太阳却高高挂起，三只表一个铺在一个有机生物体上，一个疲软地挂在树上，一个贴附在一个桌子上，而树还是从桌子中生长出来的，充满了梦的荒谬感。这也是达利的创作特点之一：将梦境现实地展现出来。

此外，绘画领域的代表人物还有雷尼·马格利特、马克思·恩斯特、胡安·米罗（西班牙：Joan Miró）、伊夫·唐吉等。雷尼·马格利特的作品有《受威胁的凶手》《看报纸的男人》《形象的背离》《错误的镜子》《肖像》《收听室》等，其中《受威胁的凶手》是超现实主义绘画的著名代表作，这幅画作深刻地受到了形而上学画派人物乔治·德·基里科（希腊：Giorgio de Chirico）的影响，充满了荒诞和奇怪。马克思·恩斯特的作品有《夜莺惊扰孩童》《皮埃塔或夜的革命》《部落》《雨后欧罗巴》《超现实主义与绘画》《独白》等，其中一些作品如《皮埃塔或夜的革命》也收到了基里科的影响。米罗，超现实主义的伟大天才和著名的绘画大师，绘画风格如一但又多变，著有《哈里昆的狂欢》《人投鸟一石子》《静物与旧鞋》《自画像》《女诗人》《红圆盘》等。唐吉，1926年正式纳入超现实主义团体并于同年创作作品《风暴》，随后还创作了《时代的家具》《缓慢地接近北方》《不明确的可分性》等作品。

艺术家及其代表作品

艺术家	代表作品	作品解读
马克斯·恩斯特（Max Ernst，1891-1976）	《沉默之眼》，1943年	《沉默之眼》这幅油画颇具抒情风格，平稳宁静的复合空间，扭曲的映像，鲜丽明快的色彩，人形与景物巧妙地融合一起，充满诗意的画面，给人以美的享受
雷尼·马格里特（René Magritte，1898-1967）	《受威胁的凶手》，1927年	《受威胁的凶手》这幅油画显示了他的一些绘画要素。贫乏的透视空间得自基里科和早期电影闹剧中摇摇欲坠、假里假气的舞台布景；人物动作也是如此。它的恐怖显然是多方面的，是一种奇怪的颠倒方式，所以就变得更加可怕。被杀的姑娘是一家百货店的女时装模特儿，她的裸体所流的是真的血。正在充满感情听着留声机的凶手也是个服装模特儿，以及前面潜伏着的侦探都一模一样。马格里特本人就是那戴圆礼帽不具名的、看不见的人，是一个凶手、一个破坏分子、监视者或者秘密代理人
伊夫·唐吉(Raymond Georges Yves Tanguy,1900-1955)	《弧线的增殖》，1954年	《弧线的增殖》中的冷灰色大地和天空无限延展，前景布满骨骼般的组织，除此之外再没有自然或地质意义上的生长物。这些形体，由一些线条错综复杂地连结在一起，具有雕塑般的结构，却是非现实的，它们的功能和意义晦涩难解，更像是某种生命的原始形态
萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí，1904-1989）	《记忆的永恒》，1931年	《记忆的永恒》这幅作品表现的是里加港附近的海岸在薄暮时分透明光线下的远处明亮的耀眼的岩石，是达利从粘软的乳酪所获得的形象和灵感。这幅画是在密纹帆布画底上画出细致的初稿后，以细小的圆腹貂毛笔涂上不透明色绘制的。他的绘画把超自然画家基里科设想的空间发展成梦幻般的，几乎是妄想狂的绘画内容，因而获得很大成功。
胡安·米罗（Joan Miró，1893-1983）	《哈里昆的狂欢》，1924-1925年	《哈里昆的狂欢》这幅作品所表现的是在一个房间里。透视的窗洞开向夜空，给人一种奇特的空间逆转感，室内举行着狂热的集会，只有人类是悲哀的。那人带着颇为风雅的胡子，叨着长杆的烟斗，忧伤地凝视着观者，围绕着他的则是各种各样的野兽、小动物、有机物，全都十分快活，充分地描绘了一种辉煌地梦幻形象和荒诞世界。

恩斯特.《月亮芦笋》

马克思·恩斯特（1891-1976）是一个自小就具有超现实幻觉的人物。其早期深入于绘画领域，代表作品有《朋友们的聚会》《夜莺惊扰孩童》《森林》等。在20世纪30年代之后他逐渐转向雕塑，在雕塑领域也是卓有成就，他的一些雕塑作品有《埃迪帕斯二》《月亮芦笋》《王与后玩耍》《鸟头》。这些作品都具有极大的象征意义，因此马克思·恩斯特的作品也被阿纳森称为“雕塑中的梦幻”。

曼·雷《泪珠》

曼·雷（1890—1976），美国达达和超现实主义摄影家、绘画家。他于1915年开启了对于摄影的探索，他曾说：“以摄影表现绘画所不能表现的，以绘画表现摄影所不能表现的”,“与其拍摄一个东西，不如拍摄一个意念；与其拍摄一个意念，不如拍摄一个梦幻。”作为超现实主义的代表人物，其摄影作品也表现了超现实主义的特色，上述这幅《泪珠》就是其典型代表作品，这是泪珠的主人公是其情人吉吉，而这幅作品给人的感觉首先就是冲击式的表达，硕大浑圆的泪珠、感伤惆怅的眼神、美丽的眼睛。其次而泪珠的出现又使人不禁去思考、联想泪珠背后的故事。最后，用玻璃珠代替真实的泪珠，打破了传统的“如实”摄影，是一次重要的探索。此外，他还使用各种偶然、奇异的组合去完成自己的摄影作品，充满了超现实主义的精神。

路易斯·布努埃尔（1900-1983），西班牙电影导演，擅长拍摄超现实主义题材的电影，超现实主义的场景、摄影和剪辑的非常规手法都是组成其电影的重要因素。1928年其与达利一起拍摄了《一条安达鲁狗》，从而开始了自己的导演之路，1930年其又拍摄了著名的超现实主义电影作品《黄金时代》，他曾说：“我相信，在表面上被认为矛盾的两个状态，将来是有办法解决的，那便是梦与现实的统一。那可以说是绝对现实的一种，也可以说是超现实的一种。”他常常颠倒或者重组电影的对话、画面，从而让观众更多地进行着自己独立的思考。具体就他的作品来说，《女仆日记》里被枪声惊到的蝴蝶翅膀四溅开来，《欲望的隐晦目的》中插叙、倒叙、闪回的多重使用都展现了布努埃尔电影具有的超现实主义特点，他就希望用这种奇异独特的画面和手段去探索现实世界和人的自由内心。

魔幻现实主义是一个兴起于拉丁美洲的文学流派，但它却和远在法国兴起的超现实主义有着莫大的关联。在一定意义上可以说超现实主义对魔幻现实主义的关系就如同达达主义和超现实主义的关系一样，即魔幻现实主义脱胎于超现实主义，因此它们存在着以下的相同点：都主张物质世界和精神世界的统一，都追求在美学层面的神奇效果。但同时其也必然有所改造：在物质世界和精神世界的统一上，魔幻现实主义走向了现实主义的一面，认为两个世界都是现实的，而超现实主义认为潜意识世界（梦幻世界）才是“本真的”。在美学层面上，虽然二者都追求神奇性，但是魔幻现实主义神奇取材于现实，取材于拉丁美洲民族传统的信仰。在语词使用上，超现实主义偏向于使用多样的语词表达不同的意象（语词数量的丰富性），而魔幻现实主义则偏向于用不同的语词表达同一意象（语词意涵的丰富性）。最后，在基本思想态度上，由于脱胎于达达主义，超现实主义有着较为强大的否定性力量，而魔幻现实主义由于根植于拉丁美洲的宿命论传统，却有着较强的命定信念。总之，魔幻现实主义是拉美民族对超现实主义的一种改造和理解。

西方现代主义文学可以被广泛描述为荒诞的文学，荒诞主义往往体现在生命的虚无、和谐关系的丧失和人的异化上，这也使得荒诞主义文学的审美形象与传统文学不同。对于人生的荒诞性，古代西方戏剧早已有所显露，索福克勒斯、埃斯库罗斯等人就曾在剧作中对人类命运、生存的荒诞性表现出极大关注。20 世纪的一些存在主义作家更进一步讽刺了人生的荒诞性。荒诞主义流派也曾出现于戏剧流派当中。荒诞派戏剧兴起于 20 世纪 50 年代的法国，最早的荒诞派戏剧作品可追溯到 1950 年法国剧作家尤金·尤涅斯库的《秃头歌女》；1953 年，爱尔兰著名现代主义作家塞缪尔·贝克特发表戏剧《等待戈多》，这是第一部成功演出的荒诞派戏剧；再到 1962 年，英国戏剧评论家马丁·艾思林出版《荒诞戏剧》，将此类作品进行了理论上的概述，并将其命名为“荒诞派戏剧”。为了揭示世界的不合理性和存在的无理性，这些文学家和剧作家们借用语言甚至舞台手段，使荒诞本身变得戏剧化，将荒诞性呈现在大众眼前，使人们感受深切。

抽象表现主义是二战之后在美国形成的一场艺术运动，这场艺术运动的兴起和二战开始后达达主义和超现实主义成员迁往美国是密切相关的。在抽象表现主义的艺术风格中可以看到超现实主义的影子，如在绘画技巧上，抽象表现主义的画家也仍然会采用超现实主义的随机、自发、无意识创作的方式，在创作动力上，会将超现实主义的画作作为灵感来源之一。超现实主义画家米罗更是对美国的新兴画家产生了巨大的影响，如以杰克逊·波洛克（美：Jackson Pollock）为代表的行动绘画的诞生。总之，美国抽象表现主义是直接地受到超现实主义的影响的，并且在一定意义上可以看作是超现实主义精神在美国的延续与发展。

（法）法国文论家杜布莱西斯（Duplessis，Y.)：超现实主义者的视角是具有全局性的，他们并不从一个方面看待事物，与其把超现实主义局限在某一时代下去思考，不如把超现实主义看作是贯穿一切时代、国家的杰出人物试图摆脱自己的局限性的形式之一，超现实主义是对于真正实在的奔赴。

（法）法国知名作家、艺术史学家皮埃尔·代克斯（Pierre Dicks）：如果我们从全局、从整体上去看待超现实主义1917-1932年的历程，我们表面上能够看到的就是随着政治局势的改变和思考视角的变化，超现实主义团体不断地改组，但实际上他们改变了一代艺术家的生活方式。超现实主义并不等于一个团体，他们并非在每一个时期都常常聚在一起，超现实主义更多的是一场延续在历史中的“赌博”。

（英）20世纪艺术权威人士、泰特美术馆工作者马修·盖尓：超现实主义是一场组织结构明确的运动，有知名且一以贯之的领导者布勒东。超现实主义探索的是理性和非理性两个层面，表现在个人身上就是意识和无意识两个方面。超现实主义者目标就是让所有人来到“自由的门前”，从而探索对自己天性的解放历程。

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