拉斐尔·桑西

拉斐尔·桑西（Raffaello Santi，意大利语：Raffaello Sanzio da Urbino，1483年—1520年4月6日），常简称拉斐尔（拉丁语：Raphael），意大利杰出画家、建筑师，和列奥纳多·达·芬奇、米开朗基罗并称为文艺复兴三杰，也是三杰中最年轻的一位，他的作品被尊为“创作典范”。他的作品被称为“人文主义及文艺复兴世界的顶峰”。

1483年，拉斐尔·桑西出生于意大利马凯尔大区的乌尔比诺。拉斐尔桑西的母亲名为玛吉娅·巴蒂斯·恰拉，是本城一位殷实商人的女儿，她温柔而美丽，拉斐尔不仅相貌酷似他的母亲，其画作中隐约透露的女性之美也是由于母亲的影响。父亲乔凡尼·桑西是位宫廷画家。当乔凡尼意识到儿子具有非凡的绘画天赋后，便开始教他学画。拉斐尔也因此频繁出没于父亲的画室，并在几年后成了乔万尼在乌尔比诺众多创作中的得力助手。当时的乌尔比诺是个国际化人文荟萃之地。拉斐尔也因为父亲而对宫廷生活十分熟悉，这段经历使他在后来为贵族们工作时助益良多。

当乔凡尼发现自己已经无力传授更多东西给儿子时，他决定让拉斐尔去佩鲁贾拜皮耶特罗·皮鲁吉诺为师。皮鲁吉诺是当时温布利亚派最著名最受敬重的画家，拉斐尔优雅的言谈举止使他迅速获得了这位老师的喜爱。皮鲁吉诺毫无保留地将自己的绘画技巧传授给拉斐尔，拉斐尔也很快学会了老师的绘画风格，并把老师的每一个细节模仿得异常逼真，甚至到了以假乱真的地步。此后，皮鲁吉诺因故去了佛罗伦萨，拉斐尔也因此离开了佩鲁贾，与一些朋友去了卡斯特罗城。

1499年，16岁的拉斐尔接到了第一份正式委托：为卡斯特罗绘制还愿画《圣三一旌旗》。这幅画被视为拉斐尔的个人处女作。接下来几年，拉斐尔又与其他朋友一起合作了为圣奥古斯丁教堂制作的祭坛画，并有了“画师”之称。在与委托人订立的合约中，拉斐尔的名字居于年长合作画家之前，自此，拉斐尔已经被公认为是一位出师多年，能够独立创作的画家了。

1503年，拉斐尔20岁。此时佛罗伦萨正是人文主义的中心，当拉斐尔得知佛罗伦萨旧宫保留着列昂纳多·达·芬奇和米开朗基罗的杰出画稿时，他决定前往佛罗伦萨。从1504年到1508年，他大部分时间都待在佛罗伦萨，因而这段时期被称为“佛罗伦萨时期”，但他也曾去意大利中部的城市并留下了作品。

在佛罗伦萨浓烈的艺术氛围中，拉斐尔与当时画坛的众多重量级画家结为好友。借此机会，他得以在包括马萨乔、唐那太罗在内的几位14世纪最重要的画家的画坊中研习，从画坊出产的大量作品中，汲取构图、范式等基础知识，并向众多大师直接请教，琢磨出自身原创的独特画风。

在这一时期，他创作了《持苹果的青年男子》《草地上的圣母》《基督被解下十字架》等众多作品，这些作品反映了拉斐尔绘画技巧的日渐高超和画风的日益丰富。

持苹果的青年男子

草地上的圣母

1508年，拉斐尔的名气已经大涨，他受到来自整个温布利亚、佛罗伦萨乃至圣城梵蒂冈的关注和委托。拉斐尔的同乡多纳托·布拉曼特十分器重拉斐尔。他认为拉斐尔应该搬去罗马，如果拉斐尔能去罗马谋得职位将是拉斐尔扬名的好机会。多纳托·布拉曼特是一位成就极高的建筑师，正为教皇尤利乌斯二世工作。在他的劝说下，拉斐尔来到了罗马，不久就在尤利乌斯二世之下工作。

尤利乌斯二世对宫殿的教皇居室很不满意，因此他另建了新的“宫室”（Stanze）。拉斐尔的工作就是负责这些房间的装饰，他参与的第一间是“署名室”。这项工作是拉斐尔事业的一大转机。在此之前，他从未承办过如此重要的工作。但由于这次机会，他得以继续为尤利乌斯二世和他的继任者利奥十世工作，并得到了更多委托。他在署名室的两幅壁画作品，《圣礼之争》和《雅典学院》也成为了拉斐尔在罗马的成名作。

圣礼之争

雅典学院

1514年布拉曼特去世，拉斐尔成为基督教最大的“圣彼得大教堂”的建筑师，尤里斯二世原本委派布拉曼特自1506年开始进行的新教堂建筑工作，也交给了拉斐尔。

1515年，利奥十世派拉斐尔负责保管和记录刻有拉丁文碑文的古代大理石，他的工作量随之大增。两年后，他被任命为罗马古物的总监，并拟定详细调查古代遗迹的计划。在此期间，拉斐尔一边完成一些重要客户的委托，一边也在教廷内继续从事与视觉艺术相关的工作，创作了《博尔戈的火灾》《西斯廷圣母》《加拉提亚的凯旋》等作品。因为两任教皇的资助，他的名声也到达了如日中天的状态。

博尔戈的火灾

西斯廷圣母

加拉提亚的凯旋

1520年拉斐尔得了一场伴有高烧的急症，没过多久便于当年的4月6日病逝，时年三十七岁。在他生命的最后几年里，他醉心于建筑和古代装饰艺术，也创作了许多肖像画，其中《基督显圣》是他留下的最后一幅作品。

基督显圣

作品名称	创作年份	类型	尺寸（厘米）	藏馆	备注
《基督复活》（Resurrection of Christ）	约1501年	木板油画	52 x 44	巴西圣保罗艺术博物馆	-
《读书的圣母》（Madonna and Child with Book）	约1502年	木板油画	55.2 x 40	诺顿西蒙美术馆	-
《梭利圣母》（Madonna Solly）	约1502年	木板油画	54. 3 x 40.6	柏林国家博物馆	-
《圣母子与圣哲罗姆、圣方济各》（Maria with the blessing Child with Saints Jerome and Francis）	约1502年	木板油画	34 x 29	柏林国家博物馆	-
《圣塞巴斯蒂安》（Saint Sebastian）	约1502年	木板油画	43 x 34	卡拉拉美术学院	-
《艾米利亚·皮亚·达·蒙特费特罗德肖像》	约1502年	木板油画	42.5 x 28.5	巴蒂摩尔艺术博物馆	-
《圣母子与小圣约翰》(Madonna Diotallevi)	约1503年	木板油画	72.8 x 52.2	柏林国家博物馆绘画陈列室	-
《奎度巴多·皮亚·达·蒙特费特罗的肖像》	约1503年	木板油画	69 x 52	佛罗伦萨乌菲齐美术馆	-
《欧迪家族祭坛装饰画附饰画》	约1503年	木板转布面油画	27 x 50	梵蒂冈美术馆	包括《受胎告知》、《三博士来朝》和《神殿的奉献》
《童贞玛利亚的加冕》（Crowning of the Virgin）	约1503年	木板转布面油画	267 x 163	梵蒂冈美术馆	-
《天使报喜》（The Annunciation）	1502-1504	木板蛋彩画	27 x 50	梵蒂冈博物馆	-
《读书的圣母》（《康那斯圣母》，Madonna Connestabile）	1504年	木板油画	17.8 x 17.8	圣彼得堡埃尔米塔什博物馆	-
《园中祷告》（The Agony in the Garden）	1504年	木板胶画	24 x 29	纽约大都会艺术博物馆	-
《持苹果的青年男子》（Young Man with an Apple）	约1504年	木板油画	47 x 35	佛罗伦萨乌菲齐美术馆	-
《圣母的婚礼》（The Marriage of the Virgin ）	1504年	木板油画	170 x 118	米兰布雷拉美术馆	-
《骑士的梦》（The Dream of Scipio）	1504年	木板油画	17 x 17	伦敦国家美术馆	-
《美惠三女神》(The Three Graces)	1504年	木板油画	17 x 17	巴黎香提伊城康德亲王博物馆	-
《圣米歇尔与龙》（St Michael）	1504年	木板油画	31 x27	巴黎卢浮宫	-
《哀悼基督的死亡》（Lamentation over the dead Christ）	约1503-1505年	板上胶画	23.5 x 28.8	波士顿伊莎贝拉嘉纳艺术博物馆	-
《圣乔治》（St. George）	1505年	木板油画	32 x 27	巴黎卢浮宫	-
《圣母与圣子》(Madonna dell Granduca)	1505年	木板油画	84 x 55	佛罗伦萨碧提宫	-
《王座上的圣母子与两名圣人》(The Ansidei Madonna)	1505年	木板油画	209 x 148	伦敦国家美术馆	安西帝祭坛装饰画
《圣母子与天使》（《特拉诺瓦圣母》，Madonna Terranova）	1505年	木板油画	直径87	柏林国家博物馆，普鲁士文化画廊绘画陈列室	-
《圣母子》（《小考珀圣母》， Piccola Madonna Cowper）	1505年	木板油画	59.5 x 44	华盛顿国家美术馆	-
《圣巴蒂斯塔布道》(Saint John the Baptist Preaching）	约1505年	木板油画	26 x 53.3	伦敦国家美术馆	安西帝祭坛装饰画
金翅雀圣母（Madonna of the Goldfinch）	1505-1506	木板蛋彩画	107 x 77	乌菲齐美术馆	-
《怀抱独角兽的贵妇》（Lady with a Unicorn）	1506年	木板油画	67.8 x 53	罗马波尔盖塞美术馆	-
《草地上的圣母》（Madonna of the Meadow）	1506年	木板油画	113 x 88	维也纳艺术史博物馆	-
《圣乔治与龙》(Saint George and the Dragon)	1506年	木板油画	29 x 21	华盛顿国家艺术美术馆	-
《自画像》（Self-portrait）	1506年	木板蛋彩画	47.5 x 33	佛罗伦萨乌菲齐美术馆	-
《阿格诺罗·多尼肖像》（Portraits of Agnolo and Maddalena Doni）	1504-1507年	木板油画	63 x 45	佛罗伦萨乌菲齐美术馆	-
《马达勒娜· 多尼肖像》(Portraits of Agnolo and Maddalena Doni)	1504-1507年	木板油画	63 x 45	佛罗伦萨乌菲齐美术馆	-
粉红色的圣母（The Madonna of the Pinks）	1506-1507年	木板油画	27.9 x 22.4	伦敦国家美术馆	-
《怀孕女子的肖像》（La Donna Gravida）	1507年	木板油画	66 x 52	佛罗伦萨帕拉蒂纳美术馆	-
《圣母子与施洗约翰》（《美丽的女园丁》，The Virgin and Child with the Infant St. John the Baptist ）	1507年	木板油画	122 x 80	巴黎卢浮宫	-
《基督被解下十字架》（The Deposition）	约1507年	木板油画	184 x 176	罗马博尔盖塞美术馆	-
《亚历山大的圣凯瑟琳》（Saint Catherine of Alexandria）	1507年	木板油画	72.2 x 55.7	伦敦，国家美术馆	-
《沉默女子的肖像》（Portrait of a Young Woman）	1507-1508年	木板油画	64 x 48	乌尔比诺马尔凯国立美术馆	-
《圣母子》（《布里奇沃特圣母》，Madonna Bridgewater)	约1507-1508年	木板转布面油画	81 x 56	爱丁堡，苏格兰国家美术馆	-
《圣母子》（《天彼圣母》， Madonna Tempi）	1508年	布面油画	75.3 x 51.6	慕尼黑老绘画陈列馆	-
《圣母子》（《大考珀圣母》， Grande Madonna Cowper）	1508年	木板油画	81 x 57	华盛顿国家美术馆	-
《圣礼之争》（La Disputa）	1509年	湿壁画	高约770	梵蒂冈博物馆署名室	-
《雅典学院》（The School of Athens）	1510年	湿壁画	连底座高度约770	梵蒂冈博物馆拉斐尔署名室	-
《阿尔巴圣母》（The Alba Madonna）	1510年	木板转布面油画	直径约94.5	华盛顿国家美术馆	-
《帕尔纳索斯山》（The Parnassus）	1510-1511年	湿壁画	连底座高约650	梵蒂冈博物馆署名室	-
《麦金托什圣母》（The Mackintosh Madonna）	1509-1511	木板转布面油画	78.8 x 64.2	英国国家美术馆	-
《三大德性》（Cardinal and Theological Virtues）	1511年	湿壁画	连底座高约660	梵蒂冈博物馆署名室	-
《艾略多罗被驱逐出圣殿》（The Expulsion of Heliodorus from the Temple）	1511年	湿壁画	连底座高约750	梵蒂冈博物馆	艾略多罗室湿壁画之一
《圣母子与圣约翰》（“戴王冠的圣母”或名“面纱圣母”， Madonna del Diadema, Madonna del velo）	1511年	木板油画	68 x 44	巴黎卢浮宫	-
《圣母子与圣约翰》（《加瓦圣母像》，The Garvagh Madonna）	1511年	木板油画	38.9 x 32.9	伦敦国家美术馆	-
弗利诺圣母（The Madonna of Foligno）	1511-1512	木板转布面蛋彩画	308 x 198	梵蒂冈博物馆	-
《教皇尤里乌斯二世的肖像》（Pope Julius II）	1511-1512年	木板油画	108.7 x 81	伦敦国家美术馆	-
《托马索·英吉拉米（Tommaso Inghirami）的肖像》	1511-1512年	木板油画	91 x 62	佛罗伦萨帕拉蒂纳美术馆	-
《加拉提亚的凯旋》(The Triumph of Galatea)	1512年	湿壁画	295 x 225	罗马法尔内西那别墅	-
《神圣对话》（《圣母与鱼》，the Virgin with a Fish）	1512年	木板油画	215 x 158	马德里普拉多博物馆	-
《博尔塞纳的弥撒》(The Miraculous Mass at Bolsena)	1512年	湿壁画	连底座高约660	梵蒂冈博物馆	艾略多罗室湿壁画之一
《圣彼得的解放》（Deliverance of Saint Peter）	1512年	湿壁画	连底座高约660	梵蒂冈博物馆	艾略多罗室湿壁画之一
《西斯廷圣母》（Sistine Madonna）	1512-1513年	布面油画	265 х 196	古代大师画廊	-
《先知以赛亚》（The Prophet Isaiah）	1513年	湿壁画	205 x 155	罗马圣奥古斯丁教堂	-
《利奥一世与阿提拉的会面》（The Meeting of Leo I and Attila ）	约1513年	湿壁画	连底座高约750	梵蒂冈博物馆	艾略多罗室湿壁画之一
《女人的肖像》（《戴头巾的女子》，Portrait of woman called “La Velata”）	约1513年	木板油画	55 x 64	佛罗伦萨帕拉蒂纳美术馆	-
《椅中圣母》（Madonna della seggiola）	1513-1514	木板油画	直径71	皮蒂宫	-
《奥斯提亚之战》（Battle of Ostia）	约1514年	湿壁画	连底座高770	梵蒂冈博物馆	-
《博尔戈的火灾》（The Fire in the Borgo）	约1514年	湿壁画	连底座高770	梵蒂冈博物馆	-
《圣塞西利亚与圣保罗、圣约翰、圣奥古斯都和抹大拉》	约1514年	木板油画	236 x 149	博洛尼亚国家美术馆	-
《巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内伯爵（Baldassarre Castighione）的肖像》	约1514-1515年	布面油画	82 x 66	巴黎卢浮宫	-
《耶稣受难》（Christ Falling on the Way to Calvary）	约1515-1516年	布面油画	318 x 229	普拉多博物馆	-
《以西结的异象》（The Vision of Ezekiel）	约1516年	木板油画	40 x 30	佛罗伦萨帕拉蒂纳美术馆	-
《安德烈·纳瓦杰罗和阿格斯蒂诺·被阿扎诺的肖像》（Potrait of Andrea Navagero e Agostino Beazzano）	约1516年	布面油画	76 x 107	罗马多利亚潘菲利美术馆	-
《圣伊丽莎白与圣母玛利亚相见（Visitazione）》	1516年	木板转布面油画	200 x 145	普拉多博物馆	-
《查理曼大帝的加冕》（The Coronation of Charlemagne）	约1516-1517年	湿壁画	连底座高770	梵蒂冈博物馆	-
《比比耶纳主教的肖像》（Portrait of Cardinal Bibbiena）	约1516年	布面油画	86 x 65	佛罗伦萨帕拉蒂纳美术馆	-
《利奥三世的誓言》（The Oath of Leo III）	约1517年	湿壁画	连底座高770	梵蒂冈博物馆	-
《弗朗索瓦一世的圣家庭》（The Holy Family of Francis I）	约1517-1518年	木板油画	207 x 140	巴黎卢浮宫	-
《圣米歇尔击败撒旦》（St. Michael Vanquishing Satan）	1518年	木板油画	268 x 160	巴黎卢浮宫	-
《圣玛格丽特》(Saint Margaret)	1518年	木板油画	178 x 122	维也纳艺术史博物馆	-
《朋友一起的自画像》（Self-portrait with a Friend）	1518-1519	布面油画	99 x 83	卢浮宫	-
《拉斐尔与击剑教师的肖像》	约1519年	布面油画	99 x 83	巴黎卢浮宫	-
基督显圣（The Transfiguration）	1516-1520	木板蛋彩画	410 x 279	梵蒂冈博物馆	-
《利奥十世与朱利奥·德·美第奇主教、路易吉·德·罗西主教》(Portrait of Pope Leo X withCardinals Giulio de' Medici andLuigi de' Rossi)	-	木板油画	154 x 119	佛罗伦萨乌菲齐美术馆	-
《米尔维奥桥的战役》（（Battle of Milvian Bridge））	1520-1524	湿壁画	-	梵蒂冈博物馆	与朱利奥·罗马诺、乔万尼·弗兰切斯科·佩尼合作
《圣十字架的异象》（Vision of the Cross）	1520-1524	湿壁画	-	梵蒂冈博物馆	与朱利奥·罗马诺、乔万尼·弗兰切斯科·佩尼合作

拉斐尔用线流畅、轻松、富于变化，块面的排线疏朗清淡，画面整体具有飘逸灵动的节奏气韵。在其素描作品中，女人体造圆中带方，男人体造型方中带圆，用笔简练，线条松紧有致。面对不同地描绘对象的力度也有所区别，在绘画老者形象时，拉斐尔在其面部用线肯定有力，须发用线则流畅飘逸，相映成趣。当作品细节较多，例如描绘人物衣纹时，拉斐尔为了突出整体的规整和庄重感，会省略许多细节，并把衣纹朝方直的大的形体中归纳。

在其油画作品中，研究人员发现，拉斐尔的笔触有种 “奇怪的异质性”。在《圣母子与圣哲罗姆、圣方济》中，圣母的形象是用紧密的笔法绘成的，而她的脸被苍白的肉体色调和深灰色的阴影压平了，使她有一种超然的感觉。通过将斗篷拉到她的头上，圣母的光环消失了，轮廓也被简化，脸部显得长而尖。孩子的光环也消失了，他的左臂垂下抓住母亲的小手指；这有助于提供一个广泛的肉体色调，作为书的摇篮和整个构图的基础。总的来说，拉斐尔在这幅画中用紧密的笔法和扁平的肉体色调的组合营造出连贯和谐的画面。

拉斐尔注重人物间情态上的呼应，画面结构的气息的贯通，因此他常用三角形构图。以《草地上的圣母》为例，圣母的两条小腿边各靠着一个婴儿，手又拉着左边的婴儿，肢体在构图中的连接作用是非常明显的。一个大人与两个孩子构建了一个稳定、典雅的三角形结构，但由于人物间有动态的呼应，所以显得不呆板。

拉斐尔也较为注意作品画面的空间感。在《雅典学院》中，拉斐尔利用了空间构成的技巧，将现有的建筑拱形墙壁的外轮廓画成一个高大的拱门，前景两侧分布有大致相等的主要人群，后方中间是一个小高度的空间，结合壁画下方的两层平台，给人在视觉上形成了强烈的纵深感，将画面内与现实中的建筑融成了一个整体。壁画中的建筑根据中心点，一层层向内部推进，借用光影，将人们的视线随着多层建筑引入到画面的深处，营造出一种庞大而深远的视感。

拉斐尔在作画中多用黄、蓝、红、绿等纯色，以使色调不过于简单。为达到色彩素雅和谐的效果，在描绘人的身体时则多施以不透明色。

在其油画作品，如《椅中圣母》中，他以蓝和黄、红和绿的层层对比色彩衬托圣母的形象，使画面更加亮丽动人。在《利奥十世与朱利奥·德·美第奇主教、路易吉·德·罗西主教》中，则以红色为主色调，白色为次色调，以和各种物体及画的本质向融合。在其壁画作品，如《红衣主教比别纳的蒸气浴室壁画》中，他用蜡画技法将黑、白、深红等颜料混合进热蜡用于上色。

其绘画过程也因颜色不同分为多个步骤和区域。如拉斐尔在创作挂毯作品《捕鱼神迹》时，就从黑铅、灰度造型的大致草图开始，以各种红、粉画出亮区，以褐色画出暗区，最亮的地方则施以黄色，最后再把整体轮廓勾勒一遍并修饰润色。

拉斐尔创作的圣母画有两个特点：科学的表现技法；人性化的情感表达。

在文艺复兴时期，很多艺术家都绘画进行了科学的研究，先后将透视法、解剖学等知识运用到绘画中。拉斐尔作对于绘画中的各种科学研究也十分赞同，而且积极主动地将这些理念运用到绘画中去，使得他的圣母像散发出一种科学的光芒。例如在《圣母的婚礼》中，她就运用了透视法，使圣母和身后的宫殿建筑形成了一种远近的呼应关系，从而体现出了一种宏大的气势，每一个观看者都觉得自己是在触目远眺。

拉斐尔的圣母画还体现了一种鲜明的人性之美。他1507年创作的《花园中的圣母》第一次凸显了其圣母像与前人作品的不同，圣母不是在天上而是在人间，背后也没有了光环的照耀和宏伟的教堂，两个孩子依偎在母亲的腿部，而母亲则温情地注视着其中的一个孩子，将他的手臂轻轻挽起。在《椅中圣母》中，画中的一位母亲和两个孩子，无论是在面容上还是衣着上，都已经和现实生活中的母子无异。这表明拉斐尔在逐渐脱离宗教束缚，关注人本身的美。

拉斐尔的壁画多是神学和哲学主题，但拉斐尔透过这些神学、哲学壁画，同样表现出他和谐理想的人文主义特质。例如在其围绕“诗学”主题创作的壁画《帕尔纳索斯山》中，拉斐尔将古今大诗人都集合在小山丘下，显得非常自然又符合题意，赞美了人的美德和崇高的感情，歌颂了诗和音乐的结合，整幅画面体现出愉快、高雅的气氛。

拉斐尔也创作了许多优秀的肖像作品。他在肖像画创作上遵循的原则为——通过明确的标准来理解被描述者的真实面貌。在会话对象的性格比较合适拉斐尔创作的艺术倾向时，拉斐尔就会充分发挥自己的艺术表现能力，而且常常会获得成功。

在与皮鲁吉诺学习期间，他对画中人物面容精致的修饰、对背景气氛精细的处理对拉斐尔的风格产生了极大的影响。在佛罗伦萨时，他虚心向各位大师学习，将这些大师的风格融入自己的作品中：在人物处理上，他汲取达芬奇的庄严和崇高女性美；他塑造人物，既有米开朗基罗强劲的雕塑感，又具有波提切利的优美。因此，可以说拉斐尔的绘画风格是在众多艺术大家的影响下形成的。他是通过汲取各派画家所长，逐渐形成自己优美典雅、和谐明朗的艺术风格。

瓦萨里认为，优雅（grazia）是拉斐尔作品的最大特征，“一切源于优雅”。在文艺复兴时，这种优雅为大部分画家和审美家推崇。卡斯蒂廖内用“正面消极属性”清楚地表达了优雅的含义。这个词的意思是，表面无动于衷，是生活与艺术中自然和优雅的综合体并“隐藏艺术性质，一切说的和做的都是自然流露出来的，不需要太多思考的”。“一切源于优雅”也就意味着艺术家要让一切看起来不像艺术的，并且一个艺术家要尽其所能隐藏起作品的艺术性质。

拉斐尔作品的优雅特质是逐渐体现出来的。在他的圣母画像中，最开始《梭利圣母》体现出他的老师皮鲁吉诺虚幻而优美的风格。《庄严圣母》则更显甜美，他以人物动作制造出光影效果，让人物更有活力。他在看到到达·芬奇的作品后，学会了舍去不必要的部分，使人物不须刻意摆放也能自然地位于画面中，并维持构图地平衡感和整体感，从《草地上的圣母》和《金翅雀圣母》中可以明显看出他从达·芬奇那里学到的作画方式。但《美丽的女园丁》很快又打破了这种规则和优雅的平衡：他用很多灵巧而炫耀性的手法，对人物的外貌进行了改编并细化了一部分过去被忽略的细节。在1508年所作的《圣母子》中他更加强调人物“完美”的外表并将人物的美表现到极致，但这将人物的美变得很不协调。然而经过这段转型后，拉斐尔重新运用自然简单的优雅画风，使画面不那么做作和千篇一律。这突出的表现在他的《西斯廷圣母》中，他用金字塔形构图结构揭示窗帘拉开后天堂般的场景，以创造和谐感。画中圣母有着迷人的外貌，但表情中显示出她正强压着母亲的悲哀，审视着这个世界，从而却传递出慈祥与哀愁交流着的美。

梭利圣母

金翅雀圣母

历史上，画家们认为画中圣母应该有着规则且优雅的椭圆形脸部轮廓、简单的发型、严肃而朴素的神情和年轻纯真的气质。但拉斐尔后期作品中的圣母，与这种公认的形象大相径庭。

在他的早期作品《圣母子与圣哲罗姆、圣方济各》中，圣母有着椭圆形的脸部轮廓和协调的体型，在绘画技法上遵从了皮鲁吉诺理想化的表达方式。但1504年开始，拉斐尔以更加自我的风格来诠释画中的女性人物面部。《圣母的婚礼》中的女性人物带着一种优雅的温柔，显示出拉斐尔意欲通过人物的表情甚至皮肤来表达情感的想法。《美惠三女神》中，拉斐尔更真实地表达出了对女性身体的感觉。

圣母子与圣哲罗姆、圣方济各

圣母的婚礼

在佛罗伦萨时，他的众多肖像画还体现了拉斐尔对现实女性气质的了解。最能体现这一特点的画作是拉斐尔于1505年绘制的《马塔莲娜》，画中人物已有了逼真的手、独特的相貌和皮肤。在《抱独角兽的女子》中，拉斐尔不再创造，而是开始描述真正的人物。与其它画作不同，这位姑娘椭圆形的脸的位置更高，而且身体也不是很圆润，瘦削的肩膀更是不同于其它作品中的圣母。

抱独角兽的女子

拉斐尔的人物身上还体现了一种独立性。在《怀孕女子的肖像》和《少妇》中，他以单一的深色做背景，画中人物在深色背景的衬托下更为独特和突出了。这给读者一个了解那些不知名女人的社会地位和职责的绝佳机会。此外，拉斐尔虽然在画人物姿势和形体上都遵循固定规则，但他通过对人物手部、脸部和胸部的独特描绘，表现不同的人物形态、年龄和个性。在拉斐尔的作品中，几乎没有一个男性人物能显示出那些女性流露出的力量。

怀孕女子的肖像

意大利诗人贾科莫·利欧帕迪认为，“自然主义”是一种激发读者强烈感情的能力。对拉斐尔而言，他注重表现绘画题材的本质上的特性，并在隐藏作品艺术特性的同时揭露所叙故事的“真理”。同时，他希望观者可以在他的作品里得到共鸣和亲近感，而非陌生和疏离。

一个可以代表拉斐尔“自然主义”的作品是他的《弗利诺圣母》。画中，圣母和圣子像悬浮在发光的云层上，整体营造出一种周围人物离此幻象非常接近并被其光辉照亮的效果。中间一位天使举着一块上面题词已无处可寻的匾额。右边是画的资助者，在保护者圣杰罗姆的陪同下，双膝跪地祈祷着。左边是施洗者圣约翰和圣弗朗西斯双目凝视并双手指向天国。一系列完整的光影使人将圣母子现身的情景和之前降下暴风雨的云层联系起来，从而消除了景物本身和其目击者之间可能存在的破裂感。此外，画中人物脸上流露出来的伤感赋予圣杰罗姆介绍资助者的姿势一种新的力度和强度。左边人物的表情和姿势强调了拉斐尔要把教堂里的会众描绘进画中，使他们成为画中一部分的意图。圣佛朗西斯一手握着十字架，一手伸向会者，进一步强调了作品与会众之间的联系。

弗利诺圣母

拉斐尔创作的一系列圣母画像打破了中世纪苍白无力的宗教艺术，将艺术从传播教义的工具，转变为人们精神传达及情感沟通的桥梁。此外，他所描绘的优雅、生动的圣母形象引起了人们对于人本身美的关注，引导人们开始专注于自我本身，体现了人文主义精神。

他的壁画创作真实体现了文艺复兴时期的人文主义色彩。他通过将带有宗教属性的题材，转变为现实生活中的理想美，有助于引导社会整体去接纳、遵从人类自身的力量，有助于人们将注意力从神转移到人。从这方面来讲，这恰恰有助于使人们愈来愈关注自我，从而突破宗教对人性的压抑。而这种专注自我的社会整体意识的形成，进一步促进了富丽堂皇的建筑出现、华丽优美雕塑的形成，为之后巴洛克风格艺术形成打下基础。

拉斐尔在描绘手法、风格和构图上的创新成果影响了后来的众多艺术家，其众多作品也被用作创作素材。19世纪初期，罗马的一批画家在弗里德里希·奥弗贝克的领导下，聚集在废弃的圣伊西多尔修道院里，希望重新体验15世纪意大利艺术所展现的纯粹宗教精神。这些人包括：彼得·科尼利厄斯（Peter Cornelius）、弗朗茨·普弗尔（Franz Pforr）、菲利普·维特（Philipp Veit）和约瑟夫·冯·富里希（JosephvonFührich），被称为拿勒撒画派。他们重点研究拉斐尔，其次是重点学习安杰利科、菲利波·利皮、卢卡·西尼奥雷利、皮鲁吉诺。他们反对18世纪末期的新古典主义，认为艺术应该尝试建立一个以新的团体生活为中心的新宗教道德观，恢复古代手工作坊的集体工作模式。

拿勒撒画派作品的主题超脱于当时的时代，普遍集中于圣经、圣徒传以及中世纪的人物及神话题材，与圣经等文学作品相互呼应。他们对本世纪其他的美学理论产生了重要影响，包括拉斐尔前派兄弟会。

拉斐尔前派兄弟会成立于1848年，由一些英国的作家和艺术家创建，成员包括：威廉·霍尔曼·亨特、但丁·加布里埃尔·罗塞蒂，以及约翰·艾佛雷特·米莱。他们倡导恢复15世纪直到拉斐尔初期的意大利艺术，强调“古典理想主义”的绘图和纯正的色彩。但是，相较于拿撒勒画派，拉斐尔前派还对意大利15世纪的绘画传统提出批判。

文艺复兴时期意大利艺术理论家乔尔乔·瓦萨：来自乌尔比诺优秀的艺术家拉斐尔·圣齐奥的身上可以清楚地看到上帝的恩泽，上帝是如此的宽怀和仁慈，它把本应分别给予不同时期许多人的无限的财富、优雅和珍宝都集中地放在一个人身上，更确切地说，是集中地馈赠给一个人。上帝赋予他谦虚和善良的性格，使他具有优于常人的人文主义情怀和慈悲心，此外还特别恩赐给他俊朗的外表与和蔼可亲的气质，让他在任何事、任何人面前都显得彬彬有礼。在拉斐尔身上，明显地流露出他高尚灵魂所具有的美德、优雅、才学、谦虚以及良好的教养。

德国思想家约翰·沃尔夫冈·冯·歌德：我之前早就预知并且现在亲眼看到，拉斐尔完成了其他人梦寐以求的作品。我们对于这个众所皆知的画家，应是对他的欣赏，而不是一味盲目像赞颂从天而降、无父无母，“至高神的祭司”麦基洗德，如同上帝一般。你们必须感念拉斐尔的先驱和导师们。他们（先驱和导师们）为拉斐尔奠定了坚实的基础，并且将互相学习竟争的经验累积成为一个知识的金字塔，终于，他吸收了前辈们的精华，加上上天赋予他的才华，他才得以将最后一块石块安放在金字塔的顶端。无论是过去还是现在，没有任何人能够达到他的成就。

德国哲学家乔治·威廉·弗里德里希·黑格尔：拉斐尔描绘的圣母的脸型、脸颊、眼睛、鼻子和嘴巴，创造了一个喜悦的、虔诚的、略带忧郁、充满了母爱的形象，十分符合“神”的形象。可以肯定地说，每个女人都有这种母亲形象，但不是任何母亲形象的面相都能充分地表达一个如此有深度的灵魂。

艺术史学家朱利亚诺·布里甘蒂：拉斐尔具有的文化是一种自信与自主的文化，它曾排除了其他文化的纷扰，不被其左右，自发地实现自己的目标，坚信自己是真实存在的，力求用简单的方式一次又一次超越各种困难接近自然。拉斐尔凭借着他深厚的传统绘画基础和民间艺术的蕴孕，在创作时能马上将他这种文化表达出来。他的作品是如此的栩栩如生。他理性的头脑能将心中所想的完全地毫无偏差地表达出来。

康有为：“画师吾爱拉飞尔（拉斐尔），创写阴阳妙逼真。色外生香绕隐秀，意中飞动更如神。”

现代翻译家、文艺评论家傅雷认为：“......拉斐尔......的面目与精神......实现[了]文艺复兴这个光华璀璨的时代的繁复多变的精神之一部分。”

北大艺术学院教授康宁：拉斐尔是文艺复兴时期无可争辩的一位巨人。他以短短37岁的生命长度，创作的艺术就让我们惊叹不已。拉斐尔笔下人物的美超越了地域，超越了时间，拥有一种跨越时代的力量。

《人民日报》：拉斐尔是意大利文艺复兴时期“美术三杰”之一。他博采众家之长，作品风格独特，近30年的绘画生涯留下了300多幅珍贵的艺术作品，成为古典主义画家中璀璨夺目的一颗星。

在罗马，拉斐尔名气越来越盛，于是他建立了一间自己的画坊。他的画坊不仅向学徒和年轻的艺术家们敞开大门，也邀请那些具备精湛技艺、有声望的大师一同加入。拉斐尔也懂得如何吸纳不同类型且有才华的学生，并赢得他们的尊重。

朱利奥·罗马诺是他最有名的学生之一。拉斐尔去世后，他搬到了曼托瓦并很快成为矫饰主义的代表人物，为费德里科·冈萨加的得特宫创作了装饰性壁画。

佩琳·德尔瓦加是拉斐尔的另一位有名的学生，他在1527年罗马沦陷之后离开罗马搬到了热那亚，在利古里亚地区，他将拉斐尔那充满新意和敏感的绘画风格发扬光大。

除此之外，16世纪上半叶著名的艺术家波利多罗·卡拉瓦乔、阿隆索·贝鲁格特和佩德罗·马库卡都在拉斐尔的画坊待过。

在位教皇尤利乌斯二世拟定墓地的建筑计划时，米开朗基罗和拉斐尔发生争执和冲突。塞巴斯蒂亚诺是拉斐尔的竞争对手，因此米开朗基罗对塞巴斯蒂亚诺提供了许多帮助和保护。

为法国的纳博讷大教堂绘制祭坛画的委托为拉斐尔和塞巴斯蒂亚诺提供了一较高下的机会。为帮助塞巴斯蒂亚诺，米开朗基罗为他提供了可参考的基督和拉撒路的形象。最终塞巴斯蒂亚诺出色的完成了作品——《拉撒路复活》，而拉斐尔则创作了《基督变容》。

瓦萨里认为，拉斐尔“是个非常多情的男子，总是沉湎于女色，并随时准备为他们效犬马之劳”。历史学家们对拉斐尔与其众多画作中女子地关系进行过分析。其中，拉斐尔与罗马一位面包师傅地女儿玛格丽特的关系受到了最多关注。

玛格丽特人称芙娜琳娜（意大利语中芙娜琳娜意味“面包坊的女儿”）。在为法尔西纳宫制作壁画时，拉斐尔因迷恋一位情人而忽略了工作。委托人为了让拉斐尔能早日完工，不得不同意让拉斐尔的一位情人住到宫里，这位情人也许就是芙娜琳娜。

此外，瓦萨里提出过一个关于拉斐尔如何度过生命最后几天的新解释。拉斐尔持续发热后，瓦萨里写道：“同时，拉斐尔依旧荒淫无度，在一次异乎寻常的纵欲之后，他返家发了高烧，医生认为他是受了风寒。因为没有说出生病的原因，医生也就很疏忽地替他抽血，不但没能使病情好转，反而使他更觉虚弱。”

拉斐尔去世之后，罗马为他举行了盛大的葬礼，四位红衣教主抬着他的遗体，教皇亲吻他的手指，如拉斐尔临终时所愿，他被埋葬在罗马万神殿的第一个位置，第二个位置之后才是国王和其他身份显赫的人物。当时著名的学者本博（Cardinal Bembo）为他撰写的墓志铭是：此乃拉斐尔之墓，他在世之时，自然之母深恐被他征服；他离世之后，自然之母又唯恐随他而去。

拉斐尔故居（Casa natale di Raffaello）位于拉斐尔街（Via Raffaello），是乌尔比诺的一所博物馆。拉斐尔的父亲及祖父母于1464年买下这所房子，并开设画坊，拉斐尔就是在这里度过了他的成长岁月。

拉斐尔去世后，建筑师muzio Oddi于1635年成为这间房子的主人，他对其进行了修复并在房子的正面刻下了纪念拉斐尔的拉丁铭文。

1835年在建筑师John Morris Moore的捐赠下，该地建立了博物馆。1873年在此成立拉斐尔学院后，其收藏不断扩大，如今博物馆中藏有拉斐尔的作品、草图、收到的礼物以及和乌尔比诺文化历史相关的文件副本。

帕拉蒂纳美术馆（Galleria Palatina）是位于佛罗伦萨皮提宫内的一座艺术博物馆，于1833年开馆，收藏有拉斐尔的众多优秀代表作，包括《戴头巾的女子》《比比耶纳主教的肖像》《怀孕女子的肖像》等。佛罗伦萨的另一美术馆，乌菲齐美术馆也珍藏有拉斐尔的众多作品，与皮提美术馆有互补性的收藏合作关系。

2020年4月6日，是拉斐尔逝世500周年纪念日。意大利官方为了纪念拉斐尔的成就，几年前便开始筹划一系列活动和展览。除意大利之外，世界上多个国家的博物馆和美术馆也相继公布2020年拉斐尔纪念展。

2020年3月8日，因疫情原因，意大利首都罗马开幕的文艺复兴巨匠拉斐尔逝世500周年纪念展览依据意大利“总理政令”暂停。2020年6月2日，拉斐尔特展「拉斐尔1520-1483」在意大利罗马的圭里纳勒博物馆（Scuderie del Quirinale）重新开幕，展出时间持续至8月30日。这次展览有200余件拉斐尔不同时期的作品。

为纪念文艺复兴大师拉斐尔逝世500周年，梵蒂冈博物馆重新还原了拉斐尔去世之前留下的7幅珍贵的壁毯画。

为纪念拉斐尔逝世500周年，美国国家美术馆展出拉斐尔与同时代艺术家的25幅版画作品，其中包括文艺复兴时期大师拉斐尔的4幅作品。这些艺术作品诠释了拉斐尔的艺术风格及其对西方艺术的影响。

2021年4月29日至6月27日，深圳南山博物馆举办了“拉斐尔与古典准则：意大利圣路加国家美术学院珍品大展”。展览共展出68件作品，包括来自意大利圣路加国家美术学院和翁布里亚国家美术馆的拉斐尔原作39件。展品包含油画、雕塑和数字媒体等，阐释了拉斐尔对后世影响深远的“古典艺术准则”。

2021年7月10日至10月14日在中国北京嘉德艺术中心进行题为“遇见拉斐尔：从文艺复兴到新古典主义大师馆藏展”的展览。

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